La registrazione Ambisonica

Buongiorno a tutti e ben ritrovati…anche se con i miei “soliti” tempi biblici 🙂 🙂 🙂 !

Per l’appuntamento di oggi mi discosterò un po’ dall’argomento principale del blog, il mastering, per trattare di un innovativo sistema di registrazione audio.

Oltre al mastering, come KARIBU Studio ci occupiamo di REGISTRAZIONI ON LOCATION (ossia spostandoci con uno studio mobile per effettuare le riprese in loco) di formazioni acustiche, che vanno dalle ORCHESTRE SINFONICHE, alle BANDE MUSICALI, alle varie situazioni ad organico minore (quartetti, quintetti ecc…), CORI, ORGANO A CANNE ecc…

Dal 2009 abbiamo adottato, come sistema microfonico principale, il SOUNDFIELD SPS200, basato sulla tecnologia AMBISONICA, ed avendo ricevuto numerose richieste di informazioni su come funziona e sulle differenze rispetto ai sistemi “tradizionali”, ho deciso di trattare l’argomento.

Così cercherò di accontentare gli interessati e proverò a descrivere questo sistema in modo da essere compreso da tutti, anche in assenza di competenze approfondite al riguardo.

Bando ai convenevoli, partiamo!

  • LA TEORIA AMBISONICA

La teoria alla base dei sistemi Ambisonici si deve al “guru” dell’audio Michael Gerzon, che, nella ricerca di un sistema che permettesse una rappresentazione spaziale delle informazioni sonore il più realistica possibile, ipotizzò di implementare una tecnica di ripresa che, a differenza delle “classiche” stereo (nelle quali esiste una corrispondenza canali di ripresa—>speaker di riproduzione), permettesse di “catturare” i dati di posizionamento di un fenomeno audio rispetto alla posizione del sistema di captazione indipendentemente dal successivo sistema di ascolto.

In questo modo è possibile registrare la completa informazione spaziale del suono ed “elaborarla” agendo su diversi parametri in modo non virtuale (come fanno, ad esempio, gli elaboratori dello spazio sonoro come spazializzatori, imagers ecc…) ma fisico, ossia esattamente come se il microfono o la fonte sonora si spostassero nello spazio al momento della ripresa.

Provo ad usare un’analogia più visiva per rendere l’idea: immaginiamo di voler scattare una fotografia il più realistico possibile del panorama che abbiamo davanti; con una macchina fotografica tradizionale imposteremmo l’inquadratura ed i parametri nel modo che ci sembra migliore e scatteremmo. Semplice. Ma se avessimo invece una macchina fotografica che ci permettesse di memorizzare, in modo preciso e senza alterazioni, l’intero spazio che ci circonda, a 360°, saremmo in grado, anche successivamente, di decidere se vogliamo guardare il panorama di fronte, oppure quello che avevamo dietro le spalle, o far finta di essere più in alto o più in basso rispetto alla visuale.

Ecco, questo è quanto fa il sistema Ambisonico per l’audio.

Non voglio dilungarmi nei modelli matematici alla base della teoria, ma per chi volesse approfondire questo aspetto consiglio di partire dalla pagina Wikipedia e da lì si aprirà un mondo…

Ma entriamo meglio nel dettaglio, così che a questa impressione un po’ “nebulosa” di questo concetto che vi sto leggendo in faccia si sostituisca la chiarezza…

  • IL MICROFONO
Soundfield SPS200

Soundfield SPS200

Questo è un Soundfield SPS200 (il modello che usiamo noi); la Soundfield è stata la prima azienda che ha adottato e sviluppato questo sistema, esistono comunque modelli analoghi realizzati da diversi costruttori.

Come potete vedere è composto da 4 capsule disposte a tetraedro, sono diaframma piccolo a diagramma cardioide: i 4 segnali provenienti dalle capsule compongono il cosiddetto segnale “A-format”, che però, per essere utilizzato, necessita di un encoding, in quanto perchè la teoria di Gerzon sia efficace occorre ovviamente che la captazione avvenga in modo puntiforme e non sferico o di altre forme geometriche.

A-format

Diagramma polare microfono Ambisonico – A-format

Questo encoding consiste i 2 fasi (che avvengono contemporaneamente):

  1. Compensazione delle distanze delle 4 capsule dal punto centrale (che è “il punto” fisico a cui si riferisce la ripresa microfonica)
  2. Combinazione dei segnali originali al fine di ottenere 4 nuovi segnali che rappresenteranno un diagramma omnidirezionale centrale e 3 diagrammi figura-8 disposti in modo da tradurre gli assi X (Left-Right), Y (Up-Down) e Z (Front-Back)

Il segnale risultante è denominato “B-format” ed è per l’appunto a 4 canali come ho descritto sopra.

B-format

Diagramma B-format

Una volta ottenuto il B-format sarà sufficiente combinare l’apporto energetico dei vari segnali per spostarsi nello spazio audio: se voglio avvicinarmi alla fonte sonora aumenterò l’importanza della componente frontale, se voglio dare l’impressione di una maggiore apertura aumenterò la componente orizzontale e così via…

Si può pensare all’intero sistema come una tecnica MS “ampliata” tridimensionale.

Chiaramente il decoding del B-format potrà avere il formato che vorremo: mono, stereo, surround. Il fatto notevole è che tutte queste codifiche di uscita saranno proprio “fisiche”, come se fosse stata impostata una microfonazione secondo le loro specifiche, e non si tratterà di una elaborazione virtuale (che è ciò che fanno i vari algoritmi di conversione ad esempio Stereo–>5.1 ecc…).

Affinché la codifica avvenga nel modo corretto è estremamente importante che il guadagno dei preamplificatori delle 4 capsule sia perfettamente uguale, altrimenti si avrebbe una cattura falsata dell’apporto dei singoli assi.

  • L’ENCODER

I primi sistemi Ambisonici erano interamente hardware, ossia il microfono tetraedrico era combinato con una centralina di controllo che faceva le operazioni di cui sopra e restituiva in uscita già il formato finale; le potenzialità già erano enormi, ma occorreva comunque definire tutti i parametri in tempo reale durante la registrazione (o quantomeno aumentare il numero delle conversioni ed eventuali rischi legati a guadagni e fase registrando l’A-format e “passandolo” successivamente nella centralina), perdendo di fatto un po’ della versatilità del sistema.

Nel 2009 è nato invece il primo sistema dove l’encoding dell’A-format avveniva via software (attaverso il plugin “Surroundzone” della stessa Soundfield oppure qualsiasi di terze parti in grado di effettuare le varie operazioni), aprendo finalmente la possibilità di registrare “flat” e decidere in seconda battuta quale formato usare e come impostare i parametri.

SZONE_DEFAULT

Il plugin SURROUNDZONE

Le potenzialità erano incredibili, e non essendo un sistema diffuso, neanche così ben chiare, così decidemmo di dotarci, pionieri in Italia, di questo sistema e iniziare ad usarlo nella produzione musicale.

  •  I VANTAGGI NELLA PRODUZIONE MUSICALE

I casi in cui le registrazioni effettuate in loco beneficiano di un ambiente acusticamente ottimale sono, all’atto pratico e purtroppo, piuttosto rari; è molto più frequente trovarsi in situazioni dove siano presenti problemi di risposta in frequenza, risonanze, riverberazione.DSC_0160

Le situazioni tipo vanno dalle sale prova usata dalla formazione, a saloni di dimensioni, forme e materiali dei più disparati, a più o meno piccoli teatri (che sono ancora una soluzione migliore delle precedenti), a Chiese (che magari non “suonano male”, ma dotate di lunghi tempi di riverbero che possono creare problemi, chiaramente in funzione della formazione e del repertorio)…annoveriamo nell’elenco dei locali dove abbiamo registrato anche palestre…ogni tanto capita sì la bella sala da concerto o la Chiesa dall’acustica eccezionale dove riprendere un bell’organo a canne, ma professionalmente parlando occorre essere in grado di realizzare una produzione di qualità anche in condizioni problematiche.

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A questo va aggiunto che la postazione di regia della registrazione (quella dove di norma ci siamo noi dalla parte tecnica e gli incaricati dalla produzione al controllo dell’esecuzione dal lato artistico, entrambi dotati di ascolto in cuffia – che è già in sè un’approssimazione – tutti con partiture in mano pronti a rilevare errori e a segnarsi gli identificativi delle versioni migliori per il successivo montaggio) è spesso poco isolata dal locale dove la formazione suona, rendendo l’operazione di controllo in tempo reale fisiologicamente imperfetta.

Tenendo conto di tutti questi fattori l’idea di avere un sistema di captazione del suono che permetta di registrare la totalità delle informazioni audio e rielaborarle in seconda battuta senza vincoli precedentemente fissati, con calma e in una situazione di ascolto ottimale (come la nostra mastering room) apre possibilità di miglioramento della produzione veramente ampie.

Sarà possibile, ad esempio, avvicinare la fonte sonora per ridurre l’influenza dell’ambiente, oppure allargare il panorama stereo e “posizionare” l’ascoltatore “al posto” del Direttore d’Orchestra, o compensare sbilanciamenti delle sezioni…il tutto senza utilizzare processi “elaborativi” che, per quanto validi, possono essere affetti dell’effetto collaterale di togliere naturalezza al suono, che è uno degli aspetti più importanti nelle registrazioni di musica acustica, sia essa di genere classico (dove il fatto è ancora più rilevante) o no.

Altro grosso vantaggio è la possibilità, sempre attraverso il software di encoding, di cambiare formato di uscita senza ulteriori interventi: si può ad esempio realizzare l’intera produzione in Stereo per la produzione di un CD e, nel momento in cui ci fosse necessità di un mix Surround, riaprire il progetto e “passarlo” dopo aver semplicemente cambiato il formato di uscita sul plugin con un tasto. E si tratterebbe di un Surround “reale” e non “ricostruito” in quanto le informazioni audio continuano ad essere fisicamente presenti nel segnale A-format inizialmente registrato.

  • SVILUPPI ULTERIORI

Il sistema Ambisonico è per definizione coincidente, ossia, come dicevo prima, riferisce la registrazione dello spazio acustico ad un punto, questo fa sì che la percezione spaziale, seppur più “esatta”, sia sensibilmente differente da quella che si ottiene con le tecniche classiche Stereo.DSC_0164

Negli anni abbiamo sviluppato un sistema che abbiamo denominato “Ambisonico Ibrido” allo scopo di avere ogni possibilità aperta in fase di post-produzione: attualmente è formato dalla ripresa Ambisonica, più una ORTF, più fino ad ulteriori 26 microfoni vicini per le singole sezioni o parti, chiaramente tutti compensati in fase rispetto alla ripresa panoramica dalla quale si ottiene comunque sempre tra 80% ed il 100% del suono).

DSC_0143Questo sistema attuale è il più avanzato possibile e permette una gestione totale in post-produzione, siamo in grado infatti sia di modellare lo spazio sonoro attraverso il sistema Ambisonico, se necessario comporre una sonorità più “standard” con la ripresa stereo ed incrementare l’apporto di singole parti o sezioni in modo che all’ascoltatore sia impossibile percepire l’aumento “artificiale” di livello rispetto alla resa che si sarebbe avuta se il/i musicisti avessero proprio suonato più forte in fase di esecuzione.

  • ESEMPI

Di seguito vi propongo alcuni esempi realizzati partendo da una registrazione (ovviamente la stessa per tutti i casi) e modificando solo i parametri della codifica Ambisonica. Per ciascun esempio si potrà vedere lo screenshot del plugin SURROUNDZONE con evidenziate le modifiche rispetto al default. Gli esempi audio sono in formato mp3 320Kb e l’effetto migliore si otterrà, in assenza di monitoring adeguato, ascoltando in cuffia.

Utilizzerò un estratto dal brano “LAND OF FREEDOM” di Marco Somadossi, per gentile concessione delle Edizioni Musicali Scomegna, del quale vi faccio sentire innanzitutto la registrazione “nuda e cruda”, utilizzando i parametri di default del plugin, ed il risultato finale della post-produzione come è stato pubblicato:

SZONE_DEFAULT

DEFAULT

 

Clicca per ascoltare: IMPOSTAZIONI DI DEFAULT

Clicca per ascoltare: VERSIONE DEFINITIVA PUBBLICATA (include, oltre al settaggio della ripresa Ambisonica, le componenti del sistema ibrido e la fase di mastering)

 

Ecco invece alcuni “giochetti” fatti modificando la codifica Ambisonica:

Configuriamo una tecnica Blumlein:

SZONE_BLUMLEIN

BLUMLEIN

 

Clicca per ascoltare: BLUMLEIN

 

 

 

Aumentiamo l’apertura stereo (allarghiamo l’orchestra):

SZONE_APERTURA

APERTURA STEREO

 

Clicca per ascoltare: APERTURA STEREO

 

 

 

Riprendiamo l’ambiente, come se avessimo microfonato la stanza anziché l’orchestra:

SZONE_AMBIENTE

RIPRESA AMBIENTE

 

Clicca per ascoltare: LA RIPRESA DELL’AMBIENTE

 

 

 

…e “ribaltiamo” l’orchestra!

SZONE_RIBALTATA

ORCHESTRA “RIBALTATA”

 

Clicca per ascoltare: L’ORCHESTRA “RIBALTATA”

 

 

 

Ed ecco una regolazione “mista” dell’apertura stereo e del diagramma polare dei microfoni, ottenendo un’impostazione diversamente impossibile:

SZONE_MISTA

REGOLAZIONE MISTA

 

Clicca per ascoltare: LA REGOLAZIONE MISTA

 

 

 

E per finire la seguente è un’impostazione con alcuni parametri automatizzati, in modo da creare effetti di spostamento dinamico; in questo caso li ho fatti in modo assolutamente casuale, solo a titolo dimostrativo, ma ovviamente possono essere mossi in funzione delle necessità. Oltre all’audio potrete visualizzare un video che mostra il movimento del parametri come lo sentite nell’esempio audio:

Clicca per ascoltare: L’AUTOMAZIONE DEI PARAMETRI DELLA CODIFICA AMBISONICA

Clicca per visualizzare il video del plugin

 

  • USO IN AMBITI DIVERSI

Mi sono concentrato sull’uso dell’Ambisonic in ambito di produzione musicale, ma questo tipo di sistema offre un ventaglio di possibilità veramente ampio.

Alcuni esempi di utilizzo con risultati notevolmente superiori alle tecniche tradizionali:

  1. Sound design: in ambito di effettistica sonora per cinema, televisione, gaming
  2. Pubblicità: Sound Branding personalizzato di estremo realismo, come ad esempio la registrazione del suono del prodotto o dell’ambiente da pubblicizzare
  3. Cinematografia: elaborazione spaziale delle riprese dirette al fine di elevare il realismo sonoro, anche attraverso l’automazione dei parametri dell’encoder. Si pensi ad esempio ad una scena durante la quale gli attori si spostino da un ambiente differente per entrare in quello della ripresa, come potrebbe essere l’ingresso in una abitazione durante una conversazione; è possibile far “muovere” fisicamente la posizione della fonte sonora al fine di creare nel pubblico una sensazione estremamente realistica.
  4. Documentaristica: è possibile registrare suoni e rumori di un ambiente in modo completo, dettagliato e rapido (in ambito di registrazioni “naturali” è molto difficile riuscire ad avere una seconda possibilità se la prima registrazione non dovesse sortire l’effetto voluto) ed adattarla successivamente con comodo in post-produzione.
  • CONCLUSIONI

Sono ormai 8 anni che il sistema Ambisonico è il cuore delle nostre riprese audio on location, e devo dire che questo setup, unito allo sviluppo delle conoscenze tecniche ed alle esperienze fatte sul campo, ci ha permesso di migliorare ancora la qualità delle produzioni, e soprattutto ha fatto sì che si raggiungesse un livello eccellente anche in situazioni “sulla carta” svantaggiate.

L’argomento è vasto e la mia trattazione odierna voleva presentare questo sistema innovativo non solo agli addetti ai lavori ma anche agli interessati/appassionati che potevano esserne incuriositi, perciò sono a disposizione per chiunque volesse approfondire ulteriormente, potete scrivermi senza problemi al nostro indirizzo email: info@karibumastering.com

 

 

 

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Soundmit 2017 Torino

Ciao a tutti e ben ritrovati!

Purtroppo il tempo a disposizione per scrivere è sempre troppo poco e perciò sono latitante….

Questa volta voglio però approfittare dell’occasione per invitarvi tutti al Soundmit di Torino, che si terrà nei giorni 3-4-5 Novembre presso la LAVANDERIA A VAPORE – Corso Pastrengo 51 – Collegno (TO).

Oltre a partecipare come espositori terrò un seminario sul Mastering in funzione dei diversi formati di uscita, ecco qui tutti i dettagli:

http://www.soundmit.com/it/timeline/workshops/307-gianni-vallino-il-mastering-per-i-differenti-formati-cd-vinile-digital-download-streaming

Spero che sia l’occasione per conoscervi di persona!

Pubblicato in Appuntamenti tecnici, Saluti | Lascia un commento

Il mio workflow

Una delle domande che ricevo più spesso, sia dai clienti che dai colleghi e amici del settore riguarda il mio setup di lavoro e procedure standard durante il mastering.

Beh, potrei chiudere in fretta l’articolo scrivendo che procedure “standard” non ne ho, e che ragiono ogni mastering partendo da zero…ma sarebbe poco interessante sia per chi legge che per me stesso: voglio invece in un certo senso “obbligarmi” ad analizzare quello che faccio da quando ricevo il/i mix a quando mando fuori il master.

Devo dire che l’approccio al mastering è profondamente cambiato negli ultimi anni soprattutto da parte dei produttori.

“Una volta” ci si aspettava che questa fase di lavoro apportasse modifiche e personalizzazioni anche profonde sul mix ricevuto, e non era neanche così infrequente che i produttori manifestassero fin da principio perplessità o non piena soddisfazione su alcuni aspetti del mix, dal bilanciamento dello spettro all’importanza degli elementi chiave voci e/o strumenti solisti; spesso arrivavano numerose versioni (vocal up, vocal down, bass up, bass down ecc…) che durante il mastering venivano scelte sia in funzione della coerenza tra i brani sia dell’effetto sonoro finale post-mastering. Negli ultimi anni invece, vedo la tendenza ad arrivare con mix dei quali i produttori sono già sostanzialmente soddisfatti, e che sono il frutto di correzioni e/o modifiche effettuate in mix, grazie alla facilità di recall sia che si sia lavorato ITB che OTB (ormai qualsiasi mixing engineer ha sviluppato standard di bounce degli stems in modo da essere in grado di apportare revisioni senza dover reimpostare integralmente il banco e l’outboard); arrivano comunque versioni diverse, questo sì, ma sempre più spesso il motivo non è “correttivo” ma “creativo”, nel senso che il produttore vuole sentire come suona il brano dopo il mastering e avere al volo la possibilità di optare per un mix piuttosto che un altro in funzione di ciò.

Spesso è il  mixing engineer stesso che mi chiede un’opinione su quale mix secondo me “rende meglio”, fa parte del normale rapporto di fiducia che si crea e che è uno dei principali motivi per cui anche i produttori/mixers più esperti apprezzano che il mastering engineer sia una persona diversa da loro, che non abbia seguito le precedenti fasi, e che ascolti in un sistema monitor diverso e senza “preconcetti”.

In un certo senso mi trovo ad essere “l’ascoltatore 0” di una produzione :)…una sorta di beta-tester con però possibilità di intervento diretto quando necessario.

Intanto mi sembra importante specificare che l’approccio è differente se devo masterizzare un singolo piuttosto che un album/EP: nel primo caso non mi preoccuperò di null’altro che non sia il rendere al meglio possibile il brano in questione, mentre nel secondo ogni scelta sarà misurata non solo rispetto al brano, ma anche rispetto agli altri che dovranno poi essere accostati/sequenziati.

Altrettanto diverso è l’approccio se il formato di uscita previsto è il CD, il download digitale, lo streaming e soprattutto il vinile, in quanto la situazione ottimale vorrebbe un mastering differente per ciascuno di essi. Nella realtà in genere si procede con il mastering per CD (che verrà usato anche per la distribuzione digitale e lo streaming), a volte il Mastering For ITunes secondo le specifiche Apple e al massimo quello per vinile se ne è prevista l’uscita. Mentre può essere accettabile il compromesso di non ottimizzare il master per la distribuzione digitale, è vivamente sconsigliato usare lo stesso per il vinile, in quanto le limitazioni del supporto e le sue caratteristiche tecniche (livello, dinamica, spettro sia a livello statico – ossia riferito all’intero programma – che dinamico – ossia riferito al fatto che la risposta in frequenza del vinile cambia in funzione della posizione della puntina, pertanto i brani posizionati vicino al centro suoneranno diversi da quelli periferici, ed il mastering andrà a compensare questo fatto) ne determinerebbero una qualità scadente.

Una delle domande che ricevo più spesso è “Da dove parti?”, e potrei rispondere senza dubbio che parto dalla musica: ascolto il mix e mi faccio un’idea della direzione sonora che è stata data e dalle esigenze che può avere, necessità che nella maggior parte dei casi si risolvono in piccoli interventi di equalizzazione, controllo del range acuto (sibilanti) e raggiungimento di un livello commercialmente accettabile rispetto alle produzioni concorrenti.

Trovo che sia importante fin da subito lavorare ad un livello prossimo a quello definitivo, in quanto le scelte di equalizzazione sono profondamente influenzate da ciò, per questo motivo dopo una grezza regolazione fatta “al volo” procedo con l’innalzamento del loudness, che deputo al fido Weiss DS1 facendolo lavorare più come gainer (ed all’occorrenza clipper per i livelli più elevati) che come limiter…normalmente “schiaccia” non più di 1-2dB e solo sui picchi più rilevanti.

Il controllo delle sibilanti è uno degli aspetti più determinanti, spesso anche mix ben bilanciati e “ben suonanti” peccano un po’ in questo…poco male :)…se il problema è davvero rilevante mi faccio aiutare da un EQ dinamico, ma nella maggior parte dei casi un normale deesser è sufficiente per controllarle senza snaturarne il timbro.

Se sto preparando un master per vinile allora le terrò un poco “sotto” il livello che terrei per i formati digitali, così come il master stesso: diciamo tra i 3 e gli 8 dB in meno a seconda della lunghezza totale del programma.

Non sono un amante del processing mid-side in mastering, mi piace rispettare la spazialità che è stata decisa in mix, ma nei casi in cui sono necessari (o richiesti) interventi più “chirurgici” può tornare utile (le cose più tipiche sono alzare/abbassare la voce o un solista o rendere più “frizzanti” o “delicate” parti come chitarre e piatti della batteria…); il mio preferito in tal senso è di lo Junger E07 ma usato in modalità statica e non dinamica (troppo rischio di strani movimenti dello spazio stereo). Di nuovo se si tratta di vinile un’occhiata al low end nel side gliela tiro…e al low end in generale soprattutto se la lunghezza del programma è più elevata (diciamo sopra i 20′ giusto per dare qualche numero…).

Amici fedelissimi nel mentre del processo sono i miei “vecchi” VU meters…grossi e chiari (ben 3 unità rack!) e soprattutto custom: 3 costanti di tempo selezionabili a partire dai fatidici standard 300ms. In questo modo ho un visualizzazione molto veritiera sia del loudness medio che dei transienti, e si aggiunge alla verifica livelli effettuata uditivamente (sempre la principale) e via meters digitali (PEAK, RMS e LUFS).

Se devo masterizzare un album o un EP il processing non cambia dal lato tecnico, cambia invece sensibilmente l’approccio: innanzitutto mi piace lavorare “in scaletta”, partendo quindi dal primo brano previsto e procedendo in sequenza, in modo da puntare l’attenzione, oltre che sul singolo brano, sulla coerenza tra le tracce.

Coerenza che non intendo come “suonare tutti uguali” o addirittura “allo stesso livello”, ma come la possibilità di percepire l’intero album come un discorso unico, anche se al suo interno dovessero esserci sensibili differenze tra i brani.

Una delle difficoltà maggiori in questo senso si configura quando i brani vengono prodotti/registrati/mixati da produttori diversi ed in studi diversi, perché talvolta le differenze sono così evidenti da rendere necessario un lavoro di mastering più approfondito. Dal mio punto di vista se la Produzione e l’Artista hanno fatto questa scelta è probabilmente proprio per caratterizzare in modo differente i brani, perciò sarebbe un errore “appiattirli”; ma al tempo stesso è necessario che l’ascoltatore abbia la percezione che si tratti di un lavoro coeso di un Artista, e non di un’accozzaglia di brani affiancati a caso!

Soprattutto in queste situazioni prediligo interfacciarmi (anche a distanza) con la Produzione, per capire proprio questi importanti dettagli: quanto desiderano mantenere i caratteri dei brani? E quanto vorrebbero invece “livellarli” ad un sound unico?

In funzione di che preferenze mi manifesteranno interverrò in modo più leggero o più pesante…perché alla fine il lavoro del Mastering Engineer è forse quello meno “invasivo” nelle scelte di produzione.

Mi piace pensare di essere l’ultimo tassello perché chi ha prodotto possa dire “adesso sì che è davvero finito!”.

Mastering is the subtle Art of doing the least to get the most

(Il Mastering è la sottile arte di fare il minimo per ottenere il massimo)

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Cronaca di una sessione

06_Weiss closeup

Eccomi di nuovo in pista…lo so, è passato un po’ di tempo dall’ultimo articolo, ma avevo avvisato …il lavoro (per fortuna) prende sempre più tempo e di conseguenza quello per scrivere è sempre meno, ma questa volta ho pensato di mettermi nei panni dei lettori; insomma, di scrivere qualcosa che io avrei sempre voluto leggere: la “cronaca” di una sessione di mastering!

Proverò a fare un esperimento: spiegare il procedimento che ho applicato per effettuare il mastering di un singolo, inserendo alcuni samples del brano in questione dopo le varie operazioni (pubblicati chiaramente previa autorizzazione ). Tutti i files audio di esempio sono 48KHz/24bit (sample rate/bit depth originali) per mantenere l’ascolto senza perdite di qualità.

Innanzitutto occorre specificare che la procedura di un mastering (per lo meno a livello professionale) non è mai uno standard o un’applicazione di uno o più presets automatizzati, per cui anche l’articolo di oggi è, per l’appunto, da prendere come un esempio ed il processing che ho applicato come un caso specifico (come del resto succede realmente durante una sessione), e non è detto (anzi, è molto improbabile) che applicando le stesse cose su un altro brano si ottenga lo stesso risultato.

I fattori che intervengono nelle scelte sono molteplici, perché cambiano sia le richieste del cliente che i mix da cui si parte, nonché il genere musicale e pertanto il target di ascolto medio.

In questo caso il brano (“Elefante Rosa” di CIX) è una ballad pop, già uscita in lingua Italiana alcuni anni fa (il mastering non l’avevo fatto io all’epoca) e del quale è stata prodotta la versione in lingua Spagnola; ecco un sample del mix:

https://dl.dropboxusercontent.com/u/18627551/CRONACA_MIX.wav

Le uniche richieste esplicite che mi sono state fatte sono di raggiungere un loudness elevatissimo e mantenere lo “spessore” nel registro grave, e mi è stato specificato che il master avrebbe avuto come destinazione finale la stampa su CD.

Innanzitutto occorre sottolineare che io, in qualità di mastering engineer, mi occupo di alcuni aspetti e non di altri…mi spiego meglio:

  • Non intervengo delle scelte di produzione (se non esplicitamente richiesto), per cui nel momento in cui sto facendo il mio lavoro non dò, ad esempio, mie opinioni su composizione, arrangiamento, scelta delle sonorità ecc..
  • Non commento il mix se non per scelte che possono essere in conflitto con le richieste che mi vengono fatte per il mastering. Se il mix è stato approvato dalla produzione non è mio compito segnalare eventuali cose che io a mio gusto avrei fatto diversamente; ad esempio segnalerò invece, se mi viene data una reference di  risultato finale completamente diversa dal mix, che potrebbe essere difficile (o impossibile) ottenere esattamente quel risultato partendo dal mix in mio possesso e quali sono le motivazioni

In questo caso il mix è ben equilibrato e non presenta particolari criticità, per cui possiamo dire che siamo in un caso abbastanza “tipico” (è peraltro sempre più raro ricevere mix con problemi di equilibrio davvero sensibili e in quei casi in cui ciò succede è normalmente perché il mixing engineer ha poca esperienza e pertanto è il primo a chiedere a me un’opinione in merito ed è ben contento, in caso sia necessario, di rimettervi mano per correggerlo).

La prima cosa che faccio è un attento ascolto, e nel presente brano mi saltano all’orecchio un paio di caratteristiche:

  • La voce è piuttosto alta di volume. Chiaramente trattandosi di musica pop in origine Italiana questo non è così strano, ciò nonostante può essere in conflitto con la richiesta di loudness, occorrerà prestare attenzione
  • Il low-end, pur essendo molto presente, è ben delineato e stabile. Questo è ottimo in funzione della richiesta di mantenere questo aspetto
  • Qualche sibilante un po’ fastidiosa. Il controllo delle “S” e ssssimili (…passatemi la freddura …:)) è un aspetto fondamentale in mastering, ed in questo caso delicato dato che nella lingua Spagnola assumono un’importanza particolare e dovranno essere mantenute come presenza eliminando quella “durezza” che possono dare
  • Si tratta di un singolo, per cui qualsiasi operazione sarà fine al brano stesso; se si trattasse di un album (o EP), dovrei tener conto anche degli altri brani, per cui non è detto che opterei per le stesse scelte

A tutto l’articolo premetto che il mio tentativo sarà di “sezionare” l’operazione di mastering a livello di EQ, Deessing, limiting ecc…anche se nella pratica (io personalmente) svolgo tutto un po’ in contemporanea, nel senso che non ho una suddivisione cronologica del workflow del tipo “Deesso, una volta fatto comprimo se è il caso, poi equalizzo, poi limito ecc…” ma effettuo tutto insieme, dato che ogni operazione influenza le altre; inoltre tendo ad avere un approccio più istintivo che analitico (…giro le manopole – anche se con cognizione di causa – finché non mi fermo perché “ecco è lui!”…). In questo caso ho provato a catturare il risultato dopo alcuni processi ed infine il master finale, in modo da aiutare l’esposizione, e spero possa essere interessante…

  • DEESSING e prima EQ:

Come ho accennato sopra ho proceduto a controllare le sibilanti della voce, allo scopo ho usato semplicemente il plugin  Waves RDeesser, prima settando come Deesser, ma l’intervento non era sufficiente a risolvere il problema; l’ho spostato allora come High-Freq limiter, ed impostando la frequenza intorno agli 8KHz ho limitato le sibilanti critiche ed ottenuto la “pasta sonora” che mi convinceva mantenendo comunque l’idea di voce “chiara” del mix. L’intervento del processore è stato comunque limitato ad un massimo  di circa 1.5dB di riduzione.

Per quanto riguarda l’EQ ho lavorato nella gamma bassa scavando intorno ai 90Hz (trucco paradossalmente molto utile per enfatizzare le sub…), guadagnando leggermente intorno ai 38Hz (non solo non sono mai stato un amante dell’HPF di default in mastering, ma spesso e volentieri uso queste frequenze per dare “spessore” al suono…) e schiarendo un poco verso i 15KHz, semplicemente perché trovo esaltasse la direzione “patinata” che si coglie evidentemente dal mix…questo è a mio parere la chiave dell’intervento in mastering: intuire la direzione che il mix “chiama” e sottolinearla. Ho inoltre “scavato” leggermente sui 7KHz per ridurre un poco la presenza della voce.

Ecco il file di esempio relativo a questo processing:

https://dl.dropboxusercontent.com/u/18627551/CRONACA_EQ_1.wav

  • Seconda EQ:

Dal punto di vista timbrico mi mancava un po’ di corpo alla voce e in generale guadagnare un po’ di presenza (anche per avere vita più facile nell’ottenere il livello desiderato…); ho scelto allora di esaltare un poco intorno ai 300Hz…frequenze che troppo spesso sono “bistrattate” ma che a me personalmente piacciono molto per come aiutano il mix ad “avvicinarsi”.

Ecco il risultato:

https://dl.dropboxusercontent.com/u/18627551/CRONACA_EQ_2.wav

Preciso che tutti gli interventi di EQ (come sono abbastanza solito fare a meno che non ci siano problemi davvero pesanti) sono stati davvero minimi, dell’ordine dei decimi di dB! L’EQ usato è stato il Weiss EQ1-MK2 (che ormai per me è diventato “l’EQ”), ottimo per ottenere il suono desiderato mantenendo il carattere del mix.

Chiaramente per poter lavorare in questo modo è fondamentale il monitoring, e le nostre PSI Audio Mastering System in una stanza davvero perfetta lo permettono…

  • Loudness e limiting:

A questo punto devo tirare su…

Il mio processore preferito per questo è di nuovo Weiss, il DS1-MK3, usato come limiter nel quale ho impostato la “Parallel Compression”, con ratio di 1000:1 e soglia a -7dB (valore che naturalmente dipende dal livello di partenza del mix).

Questo limiter ha una funzione chiamata “safe” che elimina qualsiasi clip dovesse presentarsi in uscita, sinceramente non mi piace molto, riduce troppo i transienti dei suoni percussivi…preferisco di gran lunga mantenere i clip dove escono, purché non mi disturbino.

Ecco un’annosa questione: clip o non clip? Io personalmente non me ne preoccupo, giudico secondo le orecchie e non secondo l’accensione delle lucine rosse…del resto è praticamente sicuro, in qualsiasi produzione che voglia ottenere alto livello e mantenere il punch dei suoni percussivi, osservare forme d’onda clippate. Questo può voler dire perdere un po’ di “purezza” del suono, certo, ma l’importante è che il cliente ottenga il prodotto che vuole, e in alcuni generi musicali il loudness è parte stessa del sound, così come alcune “sporcizie”.

Una cosa che ho sempre amato poco nell’approccio al mastering (questo ancor prima di occuparmene personalmente) è la pretesa, da parte del ME, di decidere il livello a cui portare il brano rifiutandosi di ottemperare alle eventuali richieste diverse del cliente sostenendo, ad esempio, la tesi del “Se vuoi sentirlo più forte alza il volume” in nome del rispetto della dinamica e del “purismo” sonoro…

E’ il produttore che decide, e noi tiriamo fuori la nostra professionalità per dargli quello che vuole con qualità professionale…ed è una sfida molto più grande…

Per la verifica del livello, oltre all’orecchio, presto attenzione ai vari meters: VU, PPM, LUFS ecc…ma magari approfondisco meglio il discorso in un’altra puntata…

Ecco il risultato finale:

https://dl.dropboxusercontent.com/u/18627551/CRONACA_MST.wav

Acquisito su Sequoia a sample rate/bit depth del mix di partenza, dopodiché procedo alla conversione SR e dithering con Izotope RX, in questo modo posso realizzare “al volo” versioni in standard differenti partendo sempre da quella “originale”.

  • Seconda versione:

Soprattutto quando ricevo richieste “estreme”, sono solito inviare più di una versione del mastering, perché il produttore abbia una panoramica più ampia.

In questo caso ho voluto realizzarne una un po’ più “loud”; già la prima era sufficiente a mio parere, ma ho voluto farne una seconda più “spinta” (e di conseguenza anche più “sporca”…) proprio per dare un’alternativa con relativi effetti collaterali.

Per fare questo ho semplicemente usato il plugin “AM-Munition” di Sequoia  (al momento è il mio preferito per questo genere di operazioni) direttamente sul master appena fatto:

https://dl.dropboxusercontent.com/u/18627551/CRONACA_MST_2.wav

E’ peraltro secondo me importante, ribadisco, considerare questo articolo come il tentativo di analizzare in modo sequenziale un processo che nella realtà non è, per cui per avere l’idea reale di ciò che viene fatto va sempre confrontato il mix originale con il master finale, perché le sfumature dei passaggi intermedi potrebbero anche essere poco percepibili fase per fase ma fondamentali per costruire il risultato definitivo.

Spero che la mia cronaca sia stata interessante…una passeggiata virtuale in uno studio di mastering…e come al solito sono molto apprezzati i commenti ed i suggerimenti per le prossime puntate…se avrete la pazienza di attendere tra una sessione e l’altra…

That’s all Folks!!!

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Il nostro lavoro…in due parole…

05_console+meters

Raccolgo volentieri la richiesta di un amico di iniziare il mio blog spiegando che cos’è il mastering; ovviamente per molti di voi scriverò cose già note, ma per tutti coloro per i quali non è così sarà l’occasione di ampliare le proprie conoscenze, mentre per i già avvezzi quella di avere magari uno spunto di discussione o semplicemente conoscere un’ulteriore opinione al riguardo.

Il mastering (o, più precisamente, pre-mastering, dato che se vogliamo proprio essere pistini la fase di mastering sarebbe quella della riproduzione delle copie registrate, come la stampa del vinile o la replicazione/masterizzazione dei cd…ma dato che ormai è uso comune eliminare il “pre-“ lo farò anch’io…bando ai formalismi insomma, è la sostanza che ci interessa  ), è la fase di lavorazione durante la quale un qualsiasi materiale audio già mixato  viene preparato e ottimizzato per “passarlo” sul mezzo previsto per la riproduzione sonora. Nel caso degli album, inoltre, si presterà anche attenzione ad avere un buon “flusso” tra un brano e l’altro, ossia che l’ascoltatore possa piacevolmente ascoltarlo tutto da capo a fine con la percezione di un lavoro unico e coeso (da non confondere con il “tutto uguale”: un buon mastering dovrà fare in modo che i brani procedano bene uno dietro l’altro pur mantenendo le differenze che sono state cercate in mix…).

Quando tale mezzo era esclusivamente il vinile i mastering engineers erano coloro che si occupavano di trattare, dal punto di vista sia dinamico che timbrico, il materiale registrato per venire incontro alle esigenze (e le limitazioni) tecniche di quel supporto.

Sul vinile non possiamo semplicemente “prendere e passare”, occorre fare attenzione a quale sarà il comportamento “fisico” della puntina in riproduzione, che non “salti”, non abbia oscillazioni eccessive, fare in  modo che la dimensione del supporto consenta il passaggio di tutto quello che è stato registrato (e non che dopo 5 minuti di musica il disco sia già “finito” e non ci stia più nulla…), e allo stesso tempo che il suono sia il più possibile fedele alla registrazione originaria.

Tutto questo è da sempre il lavoro del Mastering Engineer, o, per gli amici, ME…

Poi  sono arrivate le musicassette, poi il CD, i formati audio compressi, il download digitale, lo streaming…e continueranno ad arrivare formati e sistemi nuovi…il compito del ME dovrà quindi essere quello di fare in modo che i brani mixati “suonino bene” in tutte queste differenti situazioni; i problemi da risolvere non saranno più (vinile a parte) quelli fisici della puntina, ma le caratteristiche dei vari formati…magari nelle prossime puntate entriamo più nello specifico.

Ma quindi….sostanzialmente…il compito del ME non è mai cambiato!

Esatto! Nonostante dietro la fase di mastering sembra a volte si nascondano pratiche esoteriche ei limiti della magia, il nostro lavoro continua ad avere lo stesso scopo e funzione che ha sempre avuto…cambiano le tecnologie usate, le caratteristiche del formato in uscita dallo studio di mastering ecc…ma lo scopo del lavoro del ME è sempre quello di ottimizzare il materiale audio in uscita dallo studio di mix per il formato di riproduzione finale …tutto il resto (che sarà sicuramente materia di pubblicazione dei prossimi articoli) sono corollari alla funzione principale, funzioni “aggiuntive” e necessità “non indispensabili” che si sono sviluppate nel corso degli anni e che hanno fatto sì che la fase di mastering sia al momento attuale comunque molto rilevante anche dal punto di vista artistico e sonoro.

Fermandoci quindi a questo compito primario restiamo quindi in un ambito che non ha proprio nulla di “magico”, “esoterico”, e non c’è nessun segreto gelosamente protetto da un ristretto  gruppo pseudo-massonico di adepti  …anzi, è probabilmente nell’ambito delle fasi della produzione musicale, quella più concreta e scientifica…insomma, per essere sinceri, compositori, artisti interpreti, autori, arrangiatori, sound designers, recording engineers, mixing engineers ecc…sono “stregoni voodoo” molto più di noi!

E allora perché dietro al mastering si è creato questo alone di mistero (e anche numerosi concetti mal interpretati, come del resto è tipico quando non si fa chiarezza…)?

Azzardo alcune ipotesi:

  1. Perché essendo l’ultima fase di lavorazione nella quale è possibile un intervento sul suono, è facile, se mal fatta, rovinare il lavoro di tutti…al contrario, se ben fatta (e questo non è così facile…), può valorizzare tutta la catena precedente
  2. Perché per seguirla bene occorrono esperienza e un sistema di ascolto (cioè monitor + trattamento acustico della stanza) che non sono in molti ad avere, per cui si è creata automaticamente una cerchia di professionisti più ristretta rispetto, ad esempio, al recording o al mixing
  3. Concetti tecnicamente errati diffusi a macchia d’olio (e questo è il lato che personalmente giudico negativo del web: la possibilità di diffondere contenuti a costo pressoché nullo e velocità potenzialmente infinita è fantastica, ma è altrettanto facile che notizie scientificamente non corrette vengano prese, invece, come il “sancta sanctorum”…e questo vale un po’ per tutti gli ambiti…): questo ha fatto sì che molti pensino che il mastering sia fatto dalle macchine prima che dalle persone, e che sia sufficiente che in studio siano presenti  inarrivabili processori misteriosi perché il master “suoni bene”…

A me piace invece parlare concretamente e con i piedi per terra, per cui da buon illuminista (e perdonatemi se mi fregio di cotanto termine…) esporrò i miei punti di vista nel modo più tecnico, scientifico e pertanto “oggettivo” possibile, ed al riguardo dell’argomento odierno lo farò con un semplice diagramma:

Mastering_flow

Il processo del mastering

Partendo dall’ipotesi della funzione essenziale del ME nel processo di produzione che ho esposto prima, è fondamentale che il master in uscita dallo studio “traduca” bene in tutti i sistemi di diffusione che verranno utilizzati, ossia “si senta bene” sia che venga ascoltato in un PA da Xmila Watt che dalle casse del computer o del televisore, tanto in un impianto hi-fi di qualità eccelsa quanto dagli auricolari collegati ad un telefonino…

Il processo di mastering comprenderà quindi, quando necessari a questo fine, interventi sul timbro generale del brano (con equalizzatori) e/o sulla dinamica (con compressori e/o limiters).

Quello che mi preme sottolineare è che:

  1. Il mastering lavora sul brano (o sui brani) nella sua globalità, non sui singoli strumenti registrati, quello è compito del mix
  2. Il mastering mira alla buona traduzione rispetto al blocco che ho chiamato DIFFUSORE, operando in modo da tener conto delle caratteristiche del blocco che ho chiamato MEDIA: non abbiamo modo di modificare MEDIA per ottimizzare la traduzione (ad esempio: un brano ascoltato via file mp3, essendo un formato compresso che genera perdita di qualità audio, suonerà sempre peggio dello stesso brano in formato WAV prima dell’encoding – ossia la conversione – e con il mastering non possiamo eliminare la perdita di dati dell’mp3), ma possiamo agire in modo che ciò che arriva in ingresso di ogni MEDIA sia ottimizzato rispetto alle sue caratteristiche affinché i limiti intrinseci di quest’ultimo siano il meno udibili possibile.

Dato il punto 2. va da sé che, proprio a causa dei numerosi MEDIA di uso ormai comune, la situazione ottimale sarebbe creare un master diverso per ciascuno degli usi previsti: questo non sarebbe sintomo di cattiva traduzione del master, anzi, sarebbe il sistema migliore per ottimizzarla, centrando in pieno l’obbiettivo principale del mastering stesso !

Spesso, purtroppo, per ragioni di budget o di tempi ristretti, questa possibilità non è praticabile; la capacità e l’esperienza del ME serviranno quindi a trovare la perfetta soluzione di compromesso per garantire la miglior traduzione possibile mediando le caratteristiche di tutti i MEDIA, e privilegiando quelli che si suppone saranno più importanti in funzione anche del genere musicale e quindi target di ascoltatori previsto.

Allora il mastering è solo questo???

No, non solo…questa è la sua funzione principale, quella per cui questa fase è indispensabile, ma con il tempo e la sua evoluzione ha assunto numerosi altri caratteri.

Potrei fare un’analogia: l’automobile esiste per trasportare le persone e le cose, ma se questa fosse l‘unica funzione da essa svolta tutte le auto sarebbero progettate e costruite uguali, invece ce ne sono di innumerevoli forme, colori e caratteristiche tecniche diverse, e ciascuno opta per un modello o per l’altro in funzione delle esigenze (piccola, grande, berlina, sportiva, benzina, gasolio ecc….); lo scopo primo dell’auto continua ad essere trasportare persone e cose, ma ormai non si limita più a quello…

Cosa facciamo allora di altro??? Questa è un’altra storia, e la racconteremo un’altra volta …

Alle prossime puntate!

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Un saluto festoso a tutti!

Profilo

Ciao a tutti!

Nei ritagli (…pochi…) di tempo ho provato ad aprire questo blog…chiedendomi innanzitutto che cos’è un blog e perché avrei dovuto farne uno…

La risposta che mi sono dato è “Perché molti lo fanno, quindi perché io no????”

Lo so, lo so…vi aspettavate una motivazione vera, di quelle un po’ più f***e tipo “Per condividere la mia esperienza con tutti voi…”; “Perché da sempre il mio sogno nel cassetto era fare il blogger, e finalmente ci sono riuscito!” oppure “Perchè il web aveva bisogno di me…” (…tutte da immaginare lette da una voce calda e profonda e congrua colonna sonora di supporto…).

Invece ho deciso, come mio solito, di aprire questo spazio all’insegna della semplicità e della schiettezza…le stesse caratteristiche che cerco di mantenere nel mio lavoro, dato che l’argomento sarà il Mastering, e pertanto tutto ciò che ruota attorno alla mia attività professionale.

Cosa scriverò?…beh, al momento ancora non lo so bene, anche perché non so assolutamente come si tenga un blog!!!

Vedremo strada facendo, e ben volentieri insieme, l’e-mail è pubblica ed aperta a tutti: info@karibumastering.com, così come potrete visitare il nostro sito http://www.karibumastering.com per conoscerci meglio, o potrete farlo anche attraverso la nostra pagina Facebook http://www.facebook.com/karibumastering, sarò felice di ricevere i vostri input su argomenti che potrebbero interessare, suggerimenti, domande ecc…insomma i soliti dubbiproblemiperplessitàcuriosità!

Per il momento dopo la pausa-caffè-blog vi mando un saluto ed un arrivederci e vado a pranzo…ma sempre al cibo penso???

Alla prossima!

Gianni

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